Categorie: Essay

door Willemijn van den Geest.

Ik heb het aan mijn benen
dat het pijn doet dreunen over
planken van een kast vol glas

het is de wind
dat ik nog loop

Buiten zie je overeind gebleven 
pelgrims wankelen op rails en
ogen op af-
brokkelende einders houden alsof
dingen elkaar nog ergens brengen kunnen

hun jas te krap de tongen 
dubbel van verwarring en men houdt
zeer dapper de bedoeling in de armen

Er zijn momenten hele dagen soms
dat ik binnen denk aan vleugels en de 
dapperheid aan het vertrappen 
van het glazen plan

alleen als het windstil is huil ik 
als de weg zich dan splijt en men 
kiezen en bedenken moet en je weet

het is maar groeipijn het geheel
verklaarbaar samensmelten van de delen
de waarheid zit in mijn glas wijn dat het
niets is

Kom dan wind met je zweepslag
ik moet toch lopen van je?

Ik heb het aan mijn benen dat 
het pijn doet maar er zijn momenten dagen
zelfs dat 

nee. 
Het is de dronken tong spuugt halve woorden
uit in mijn verwarring het is niets

Kom dan wind met je zweepslag
kom dan wind
kom met je zweepslag ik moet toch

lopen

Willemijn van den Geest (1988) studeerde Nederlandse taal en cultuur en Filosofie in Groningen en deed haar master Filosofie aan de UvA in Amsterdam, waar zij momenteel woont. Zij volgde een jaar een opleiding aan de schrijversvakschool in Amsterdam, maar is daar inmiddels mee gestopt. In het najaar van 2018 deed zij mee aan Vers van het Mes, georganiseerd door Perdu in samenwerking met DeBuren. Zij houdt van poëzie die het humoristische met het ernstige weet te combineren en is dol op woordgrappen en taalfouten.

Deze tekst verscheen eerder in #36 Het fenikscomplex.

door Bas Tuurder

Het poortje naar de straat staat open. Tegen de zijkant van het huis groeit klimop die niemand ooit opzettelijk plantte, klimop die nu de helft van het wandelpad overwoekert. Dat pad loopt dood in het gras, stopt gewoon. 

Het schuifraam in de achtergevel beweert dat de tuin een reflectie is. Daarin lijkt het alsof gras niet te maaien is en zweeft een tuinstel met parasol boven de grond. Bij een haag. 

Of een heg. Dat hangt af van wat wild betekent. Het is een klamme zithoek die altijd in de schaduw ligt. Toch weegt de hitte op wie daar zit. 

De jongen stoot zijn schoen tegen de voet van de parasol, hij wacht op de oom. Hij wil net onder de tafel kijken wanneer een stem luid opklinkt. 

‘Wijn?’ 

Een tel. Even lijkt de stem van de oom van elders te komen. 

‘Oké,’ roept de jongen terug. Misschien wat te luid. 

In Hawaii-hemd, bermuda-short en teenslippers stapt de oom naar buiten. Hij weifelt even met de fles wijn, glazen en kurkentrekker in zijn handen, bukt zich en zet alles op de grond om het schuifraam achter zich dicht te trekken. Flipfloppend beent hij door het gras op de jongen in de hoek af. 

‘Sorry, duurde wat langer dan ik dacht.’ 

‘Werk?’ 

‘Zoiets. Hier, gezondheid.’ 

‘Gezondheid.’ 

De twee heffen hun glas en nemen een slok. De oom bekijkt het wijnpeil in de glazen en schenkt zichzelf en de jongen meteen maar wat bij. Hij neemt met zijn rug naar het huis tegenover de jongen plaats. Even verzinken ze in gedachten. 

‘Als je de hond wil buitenlaten, doe maar hoor.’ 

‘Ik dacht dat je het niet zo had op honden?’ 

‘Niet echt, nee. Hij is zo oud, weet je?’ 

‘Klopt, die doet tegenwoordig weinig meer dan zich wegstoppen. Het is te warm. Trouwens, dan moet ik opstaan om het poortje te sluiten. Als hij de hond van hiernaast opmerkt, wil hij zijn jaren wel eens vergeten.’ 

‘Hmm.’ 

‘Ik hoor van je moeder dat je vakantieplannen hebt?’ 

‘Was zij dat aan de telefoon?’ 

‘Nee.’ 

De jongen tast de voet van de parasol met zijn schoen af. 

‘Wel?’ 

‘Wel?’ 

‘Waar gaat het heen?’ 

‘Eh, een beetje overal en nergens, obscure plekjes, je zou niet weten waar, heb zelf geen idee waar ik precies zal belanden. Heb je niet iets sterkers?’ 

‘Mag dat-, ja, ja ik heb wel iets, ooit whiskey gedronken?’ 

‘Dacht het wel.’ 

‘Daar heb je waarschijnlijk meer gelijk in dan je beseft. Ben zo terug.’ 

De oom, met zijn teenslippers sletsend tegen zijn hielen, steekt het gazon over en verdwijnt het huis in. Hij is hier niet de juiste man voor. Het feit dat hij na al die jaren weer kiest voor een fles Strathisla, verraadt dat hij weet waar hij mee bezig is. Hij neemt de fles bij de hals, grist een emmertje ijs mee en keert terug naar buiten. 

Daar, op zijn hurken, buigt de jongen onder de tafel en bestudeert de voet van de parasol. Een zware betonnen olifant. De oom voelt de hand van zijn dochter in zijn vingers knijpen, maar wanneer hij ernaar kijkt, ziet hij niets meer dan vergeten glazen. 

‘Ik ben de gla—.’ 

‘Doe geen moeite, ik drink wel—.’ 

‘Barbaar, daar drink je geen whiskey van 21 jaar uit. Doe me een plezier, ga zitten, trek je schoenen uit, je sokken, steek je benen onder tafel, en preepaar toh bie ameized.’ 

De jongen reageert niet, buigt zich weer onder de tafel, en wanneer de oom met glazen terugkomt, vraagt hij prompt of die olifant apart verkocht niet meer zou kosten als tuindecoratie dan als voet voor een parasol. 

‘Geen idee, het is maar beton. Hier.’

De jongen neemt het glas aan. 

‘Die voeten worden in een mal gemaakt. Cement erin, uitharden, klaar. Eigenlijk hadden we nog sigaren nodig.’ 

‘Ik heb tabak.’ 

‘Wel, voor een keer dan, het is lang geleden.’ 

De oom schenkt de glazen in terwijl de jongen sigaretten rolt. Wat later roken, drinken en zwijgen ze. 

‘Je had het poortje kunnen sluiten.’ 

‘Huh? 

‘Dan had je de hond kunnen uitlaten.’ 

‘Oh, Thomas ligt te slapen.’ 

‘Altijd een vreemde naam gevonden voor een hond.’ 

‘Ha, ja, ik veronderstel van wel. Dat was mijn jongste dochter haar idee.’ 

‘Oh.’ 

‘Ze vond dat de hond haar aankeek alsof hij niet kon geloven dat ze een mens was.’ 

‘Ongelovige Thomas, zoiets?’ 

‘Zoiets.’ 

‘Je hebt haar nooit gekend, mijn jongste, is het niet?’ 

‘Nee.’ 

‘Jammer. We hadden het er vaak over.’ 

‘Over?’ 

‘Ach, honden, olifanten, draken ook, dieren in het algemeen. Smaakt het?’ 

‘Jawel.’ 

‘Je zweet. Kom, trek dat shirt uit, lange mouwen, daar is het veel te warm voor.’ 

‘Nee bedankt, het gaat wel, doe maar als jij wil.’ 

‘Je schoenen dan, je sokken, ontspan je.’ 

De oom schenkt zich nog een bodempje bij. 

‘Of heeft het iets met cool te maken? Weinig cool aan zweet onder je armen.’ 

‘Het is heet. Denk niet dat mensen zich bezighouden met—, en jij moet spreken, met je Hawaii-hemd, en bermuda en teenslippers—. Ik zal maar niet protesteren, zeker?’ 

De oom reageert niet en de jongen trekt zijn shirt uit. Zijn schoenen en sokken volgen. Het gras is kil en slap onder zijn voeten. De schaduw doet zijn werk. 

‘Voelt toch beter, is het niet?’ 

‘Ja. Ja.’ 

De haag, de heg, het muffe tussen de takken beweegt, verschuift. De jongen zit er bleek in, wrijft zich over de neus, de onderarm. De tuinstoel voelt koud aan. 

‘Je bent zeker dat je nergens heen moet? Er is daar niemand die op je wacht, niemand waar je liever de tijd mee zou doorbrengen? Zo’n kerel als jij, er moet toch iemand —.’ 

‘Niet meteen, nee. Tante is er ook niet, zie ik.’ 

‘Oh die. Die is naar Antwerpen met een vriendin, een nieuwe boekenwinkel gespecialiseerd in Spaanse literatuur.’ 

‘De Ebro, de dorre vlakten, de hitte, het licht.’ 

‘Je leest nog altijd veel?’ 

‘Doe ik.’ 

‘Oh ja, wat las je onlangs?’ 

‘Niets speciaals.’ 

‘Ah.’ 

‘Ik trek mijn schoenen toch maar weer aan.’ 

‘Wat je wil.’ 

Het gesprek valt stil. De twee kijken van de fles naar hun glas en terug. De schaduw van de haag, of heg, halverwege het huis gekropen, trekt een grillige lijn over de grasmat. Een drukkende warmte neemt het van de hitte over. In elk wijnglas een peuk. 

‘Er zijn wel risico’s verbonden aan zo’n backpack-reis, niet?’ 

‘Waarschijnlijk.’ 

‘Risico’s die jij wel wil nemen.’ 

De jongen zwijgt. 

‘En je weet niet zeker hoelang je wegblijft, of wanneer, dat je terugkomt.’ 

‘Nee, er staat niets vast.’ 

‘Je wil jezelf wat vinden.’ 

‘Vermoedelijk is het zoiets.’ 

‘Je loopt niet weg.’ 

De jongen zwijgt. Hij strekt zijn arm uit en neemt de fles in de hand. Hij giet zijn whiskeyglas vol, biedt de oom ook wat aan. Die laat het ijs achterwege. Halfleeg staat de fles op tafel, een bij zoemt eromheen. 

‘Je zou het kunnen.’ De oom slaat de bij weg. 

De jongen neemt een slok. Veegt zijn mond af. 

‘Wegblijven, bedoel ik. Je zou daar ergens in een van je obscure oorden kunnen blijven. Kunnen leven.’ 

Langzaam zet de oom zijn voet op de olifantsvoet. Hij duwt zijn tenen in het rubber van zijn slippers, zijn slippers tegen de houten parasolstok. Die wiegt lichtjes heen en weer. Misschien wil hij de zon hypnotiseren die nog net boven de haag, of heg, uitpiept, het openstaande poortje in de gaten houdt. 

‘Dat zou niemand je kwalijk nemen, weet je. Ze zouden het niet weten. Een kaartje van ergens, het zou hen gerust stellen. Ze zouden zich geen zorgen maken. Als je hen maar laat weten, voor een tijdje, dat je werk hebt, en een vriendin en zo, of dat je jezelf gevonden hebt, gelukkig bent, voor een tijdje, langer hoeven ze dat niet te weten. Je leest toch veel, jij zou zoiets overtuigend kunnen neerschrijven in een brief, zou je niet?’ 

De parasolstok stokt, staat stil. Het poortje kraakt. 

‘Dat zou ik.’ 

De oom leunt voorover, ellebogen op tafel, whiskey schommelend in zijn glas. 

‘Na een tijdje zou je zelfs niets meer van je moeten laten horen— de postkaarten mogen stoppen. Ze zouden nooit denken dat er je iets was overkomen, als je wil, ik kan dat wel garanderen. Mijn jongste, weet je, ze leek erg op je, zij begreep—.’ 

De oom zakt terug in zijn stoel, staart naar het glas in zijn handen. Langzaam heft hij zijn hoofd. 

‘Dan begrijp je wat ik wil zeggen,’  zegt de oom.

‘Doe ik,’ zegt de jongen.

De oom neemt een laatste slok. 

‘Ik zei je vader onlangs dat ik voor dit soort gesprekken niet de juiste man ben. Dat zei ik ook tegen je tante, ooit. Waarom vragen ze zoiets aan mij?’ 

‘Misschien denken ze dat je er een talent voor hebt.’ 

Thomas komt buiten. Hij ruikt de hond van de buren niet, sloft traag tot bij de twee mensen, en kruipt onder tafel, dicht tegen de olifantsvoet aan. 

De drukte ligt vast. De fles staat leeg. De schaduw van de haag, of heg, nu, op de achtergevel van het huis. Tijd was voorbijgegaan. 

‘Zullen we?’ 

De jongen doet zijn shirt aan, staat op. De oom volgt. Zij aan zij wandelen ze het grove gazon over, de tuin uit, het pad langs het huis over, voorbij de klimop naar de straat. 

De oom draait zich om en terwijl de jongen wegwandelt, controleert hij nog even de brievenbus. Dan gaat hij naar binnen, sluit het poortje achter zich. 

Met traag kwispelende staart komt Thomas voor hem staan. Hij trekt zijn bermuda-short over zijn knieën, bukt zich, zijn teenslippers klevend aan zijn hielen. Hij neemt de kop van de hond in de handen. Het Hawaii-hemd hangt hem los om het lijf. 

Thomas snuffelt alleen maar. 

Over Bas Tuurder
Dat Bas dingen deed, doet en niet, is warempel onherroepelijk. en niet te bewijzen. dat hij tuurt. traag is. en iets met wormen opeten en het midden zijn.
Bas leeft, al is er vast iemand die zijn leven beter leeft. dat valt te verzinnen. doet u maar.

Deze tekst verscheen eerder in Kluger Hans #36 Het fenikscomplex.

What I desire, I have. My very plenty makes me poor. How I wish I could separate myself from my body!
Ovidius, Metamorfosen, boek 3

door Dominika Tylcz

Selfie is een grappig woord: het verbindt onlosmakelijk uiteenlopende fenomenen als de filosofische notie van het Zelf, moderne technologie en de inherente directheid van sharing, virtualiteit, actualiteit, gender, narcisme, consumentisme en sociale media. Ik haatte het toen het voor het eerst opdook in alledaags taalgebruik vanwege de positieve bijklank die selfie in zich droeg, alsof zelfingenomenheid en narcisme attitudes waren die nu plots welgekomen waren. Nu denk ik echter dat mijn negatieve reactie tegenover deze opkomende praktijk niets meer was dan een vooroordeel dat oprees uit de gendered idee van narcisme, een idee dat doorheen de twintigste eeuw een belangrijke shift in betekenis ondergaan heeft van mentale stoornis naar sociale strategie. Dit essay probeert om de knopen te ontwarren van mijn eigen aversie tegenover selfies, aangezien ik geloof dat mijn eigen gevoel van afkeer opgeroepen wordt door onderdrukkende ideologieën. Om de rehabilitatie van selfie als een praktijk mogelijk te maken, zal deze tekst een poging doen om de mythe van Narcissus te verkennen en terug te brengen tot een archetypische figuur van de jongen die voor zichzelf viel. Zowel de mythe als de discursieve constructie van selfie-als-praktijk vereisen een re-evaluatie van wat die concepten vandaag inhouden. Die re-evaluatie vertrekt vanuit de constatatie dat de negatieve connotaties die beide concepten in zich dragen in mijn ogen onlosmakelijk verbonden zijn met de politieke strijd van verschillende feminismes, zeker cyberfeminisme.

Selfie-als-praktijk is een erg gendered praktijk, niet omdat ze exclusief beoefend wordt door vrouwen, maar omdat vrouwelijke selfie-producenten discursief neergezet worden als narcistisch in negatieve zin, emotioneel en oppervlakkig. Dus wanneer ik spreek over narcistische actoren, dan bedoel ik kwetsbare subjecten die betrapt worden in flagranti bij de act of self-cognition – de daad van zelfcognitie of zelfherkenning. Mijn argument hier is dat dit erg onwelkom is in elk systeem. Narcissus hoeft geen vrouw te zijn, maar veel vrouwen worden neergezet als moderne Narcissussen. Tegelijkertijd argumenteer ik dat Narcissus neergezet wordt als een archetype van een kansarm verlangensobject, een rol die in een patriarchale samenleving toegekend wordt aan vrouwen.

Cyborgs en schermen – intra-actieve verstrengelingen

Ik stel voor om de Narcissus mythe te analyseren in cyborg-terminologie. Donna Haraway introduceerde die terminologie in haar essay ‘Cyborg Manifesto’ en is volgens mij erg relevant om de Narcissus-mythe beter te begrijpen. Ze omschreef een cyborg als een ‘hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as a creature of fiction’. Zowel het fictieve in het algemeen als het fictieve van het sociale zijn essentieel voor deze analyse. De mythische ontmoeting van een goddelijke jongen met zijn eigen reflectie is gemedieerd door een scherm bestaande uit de serene wateren van het meer. Ovidius omschrijft dat meer als loepzuiver, nooit eerder in aanraking gekomen met de mens, abnormaal en magisch in haar helderheid. De virtuele werkelijkheid is vergelijkbaar met dit niet-menselijke gebied, een heldere en onverschillige ruimte die enkel en alleen gedreven wordt door wiskundige formules. Het internet is lijfloos, het is immaterieel, want het is enkel een noemer voor een geheel aan acties en formules die uitgevoerd worden door ontelbare actoren (zowel mensen als machines). De ontologische status van het virtuele is zonder weerga in de materiële werkelijkheid, onvergelijkbaar met een materieel lichaam. Het lijkt meer op een spook dat met ons communiceert via een technologisch spiritueel medium. Voor Narcissus bezat het meer een vergelijkbare ontologische status: het was zowel een medium waardoor hij toegang kreeg tot zijn eigen reflectie, als het ultieme obstakel dat consummatie van zijn verlangens onmogelijk maakte. Er is een verontrustende gelijkenis tussen dit Ovidiaanse meer en de manieren waarop moderne technologie onze affecten navigeert: het roept tegelijkertijd een verlangen op, maar maakt de vervulling ervan onmogelijk. Hierdoor komt het individu vast te zitten in een vicieuze cirkel van onbereikbare maar o zo intieme visies. In die zin is Narcissus het archetype van een cyborg die ingebed is in platformen van sociale media: hij bestaat door exces en vermenigvuldiging, en bereikt zijn lot door een fusie met de machine. Narcissus is zowel echt als fictioneel – hij bestaat als een lichaam en als een beeld dat hij tevergeefs achternaholt. Empirisch gezien is er echter geen verschil tussen beide aspecten, aangezien het materiële lichaam reageert op het beeld en vice versa. Ze zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden en verworden zo tot één affectief geheel, doordrongen met verlangen en spanning.

Het mythologische paradigma kan gemakkelijk gevonden worden in ons hedendaags treffen met technologie. Een selfie-producent is ook een hybride figuur. De feministische onderzoekster Katie Warfield omschrijft die staat van hybriditeit als een verstrengeling, iets waarmee ze geloof betuigt aan het New Materialism. In dat licht is de lijn tussen het subject en het object radicaal vervaagd – materie en betekenis worden onlosmakelijk en epistemologie, ethiek, ontologie en semiotiek smelten samen. De selfie-producent versmelt in dit proces waarin een simulacrum gegenereerd wordt: een selfie maken is niet enkel een actie die uitgevoerd wordt door een subject via een passief object, maar eerder een uitvoering van verborgen krachten, potentiëlen, betekenissen en spanningen. Het is een intra-actie, en geen inter-actie. Het onderscheid tussen subject – scherm/reflectie wordt nutteloos, aangezien via de intra-actieve verstrengeling elk element inter-geconnecteerd is en dus ook alle elementen in elkaar aanwezig zijn. Het beeld op het scherm is geïncorporeerd door het subject in zoverre dat de selfie-producent investeert in zijn sense of the Self, esthetiek, concepties en verwachtingen die komen bij het proces van een foto nemen. De narcistische situatie – het selfie-proces – wordt zo een heterogeen event, een verstrengeling van verschillende entiteiten die verschillen in substantie maar toch onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn nu. Als een gevolg is de ‘schone schaduw’ die nagestreefd wordt door de selfie-producent niet opgevat als een opzichzelfstaande entiteit. In de plaats daarvan is ze een extensie van het Zelf, een belichaming van verlangens, topoi, gender normen, enz. Wat er gebeurt op het scherm is een intra-actie van iemands lichaam met een medium (en dat lichamelijk aspect is de kern van de ervaring), een voeling met het Zelf, affect, normen, surveillance, geschiedenis, enz – het is mogelijk om ontelbare entiteiten ad infinitum op te noemen voor alle factoren die onze subjectiviteit uitmaken. De narcistische reflectie is een individuele oefening in gemeenschappelijke verbeelding, en de nexus van onze affecten; het versmelt het subjectieve met het objectieve, het lichamelijke met het verbeelde. Om vergelijkbare redenen beschrijft Ovidius de lokken van de jongen als waardig aan Apollo of Bacchus.

Het publiek nabootsen

Is there anybody here?
Ovidius, Metamorpheses, Book III

Zowel een Narcissistische scène als selfie-productie vinden plaats in een bevreemdende, verlaten ruimte. Narcissus roept ‘is hier iemand’ en alleen de vervloekte nymf Echo beantwoordt hem. Selfies als een praktijk van zelfcognitie (zij het nu auto-erotische liefde of zelfonderzoek) worden doorgaans genomen in een bij voorkeur besloten ruimte, zodat een intieme ontmoeting met de camera mogelijk wordt. Dit is niet noodzakelijk zo voor andere vormen van selfieproductie, zoals bijvoorbeeld wanneer iemand deelneemt aan een sociaal event of wanneer een selfie gebruikt wordt als documentatie van een ontmoeting. Die vormen van selfieproductie vallen echter buiten de focus van dit essay, aangezien die vormen niet als narcistisch gezien worden.

Bij de selfie als zelfcognitie geldt het oude principe art est celare artem, waarbij het lange productieproces verborgen wordt onder een pose van luchthartigheid. Een mogelijke reden voor die pose is de idee dat de eigen fysieke aanwezigheid in het openbaar benadrukken al snel vervalt in eroticisme. Narcissus werd steeds opnieuw onderworpen aan de verlangens van anderen, achtervolgd en achternagezeten, en vervolgens veroordeeld en uitgescholden vanwege het gebrek aan wederkerigheid. Daarmee is er een opvallende gelijkenis tussen de positie van Narcissus en de hedendaagse positie van de vrouw in een patriarchale samenleving, aangezien beiden objecten van verlangen en trofeeën voor anderen zijn. Beide figuren zijn daardoor gevangen in een onoplosbare situatie waarbij ze gewaardeerd worden om hun schoonheid, maar tegelijkertijd die schoonheid zelf niet mogen waarderen omdat ze anders neergezet worden als oppervlakkig, cru, auto-erotisch of promiscue. Echter, dankzij het feit dat ze dezelfde samenleving delen, wordt de blik waar ze aan onderworpen worden meteen ook de blik waardoor ze zichzelf percipiëren. Zo ontstaat er een ‘dubbel bewustzijn’, waarbij men zich percipieert door de blik van anderen en enkel op die manier zichzelf gewaarwordt. Zo vormt men een beeld van zichzelf door diezelfde patriarchale blik. De schoonheid van Narcissus behoort tot het gemeenschappelijke canon, en vormt een gemeenschappelijke affectieve verbeelding, waaruit de narcistische liefde origineert. In die zin anticipeert en verwelkomt het afwezige publiek (of zoals Echo, het verstopte publiek) elke narcistische handeling. Het publiek is onzichtbaar, maar aanwezig, ‘folded under the skin’ van het narcistisch subject: het individu heeft op zichzelf de collectieve verwachtingen van haar eigen lichaam geprojecteerd, en daarmee ook de verwachtingen die horen bij haar genderrol.

Vergelijkbaar hiermee is de manier waarop de selfie-producent beperkt blijft in de echokamer waarin ze steeds opnieuw oog-in-oog komt te staan met de verwachtingen die bij haar lichamelijke realiteit komt kijken – via de interface waarin ze zichzelf bekijkt past ze haar uiterlijk aan om haar individualiteit te conformeren aan die normen. Ze is zowel toeschouwer als bekekene, belichaamde uitvoering van een dubbel bewustzijn waarbij ze probeert om de subjectiviteit van een onderworpen individu te verzoenen met de dominante blik van de Ander. Het narcistisch subject probeert om haar eigen reflectie te incorporeren, zodat ze het beeld wordt dat door het onzichtbare publiek wordt verlangd.

Het Zelf performen – Prosthetische identiteit

Een selfie is geen eenduidig beeld, zoals verschillende onderzoekers al eerder hebben aangetoond. Het is zowel een belichaming als een performance, een (re)presentatie en een praktijk. Het belichaamt en voert discursieve entiteiten uit, waarvan gender de meest prominente is. Sinds Judith Butler wordt gender als performatief beschouwd, wat betekent dat het een sociale rol is die iemand opneemt in een samenleving. Iemand performt dus vrouwelijke kenmerken, in plaats van dat ze uit een mythische biologische bron voortspruiten. De selfie is discursief geconstrueerd als een vrouwelijke praktijk met een zelfingenomen, narcistische kern. Echter, als hiernaar gekeken wordt vanuit een kunsthistorisch perspectief, wordt al snel duidelijk dat de selfie (opnieuw) een andere spiegel is die de archetypische vrouw in haar hand heeft (fig. 2). De hypocrisie van deze topos werd erg gevat beschreven door John Berger in zijn reeks Ways of Seeing:

You painted a naked woman because you enjoyed looking at her, you put a mirror in her hand and you called the painting “Vanity”, thus morally condemning the woman whose nakedness you had depicted for your own pleasure.

De selfie compliceert dit doelbewust reductionistische concept van vrouwelijk narcisme, een concept dat het performatieve potentieel van zelf-weergave lijkt te minimaliseren. Het verschil tussen een selfie en klassiek naakt is het agentschap: het onderwerp van verlangen legt zichzelf vast. De game-changer hier is het feit dat de machtsrelatie voortkomt uit het bewustzijn dat genderrollen performatief voortgebracht worden, en dat identiteiten geproduceerd worden in alle representaties.

Het performatieve is niet enkel beperkt tot theatrale kwaliteiten, maar impliceert ook een hoge graad van agency. De selfie is performatief ook in de zin dat het iets voortbrengt, als in de performatieve uiting ‘let there be x’. Tegelijkertijd kan de selfie als praktijk – ‘a gesture that can send different messages to different individuals, communities, and audiences’ – identiteiten construeren die rijker zijn dan enkel een reflectie van iemands gender. Het kan een werkinstrument worden om te onderhandelen over iemands maatschappelijke positie. Daarbij is het belangrijk om identiteit te zien als iets dat niet inherent deel uitmaakt van iemands zijn, maar dat eerder fungeert als een prothese, als een extensie die iemand toestaat om op gelijke hoogte te functioneren binnen een maatschappij, of om een andere dimensie van de sociale werkelijkheid te bereiken. Tegelijkertijd kan een prothese een verlies vervangen, of het individu voorzien van nieuwe mogelijkheden. In het geval van de selfie staat het het narcistische individu toe om te functioneren los van de strop van gendercriteria, net dankzij het nauwe verband tussen de selfie en iemands lichamelijke realiteit. Door het feit dat een selfie een fotografisch documentaire noema is – iets wat Barthes omschreef als een statement ‘dat-geweest-is’ – valideert het iemands claim om te handelen buiten sociale verwachtingen, om voorbij het cliché te gaan en daarmee te claimen een alternatieve manier van zijn te hebben geproduceerd. Zo kunnen deze alternatieven gemeenschappen van verzet produceren die functioneren voorbij de dominante machtsstructuren. Zoals Theresa Senft, een belangrijke specialist op het vlak van cyberfeminisme, het omschrijft:

The site of my prosthetic identity is my hypothetical cyberspace community.

En Narcissus vraagt:Oh woods, you who have lived so many centuries, do you remember anyone, in all your long years, who has pined away as I do?

Afwezig lichaam of toegevoegd subject?

What you see is [..] in itself nothing. It comes with you, and lasts while you there; it will go when you go, if go you can.
 – Ovid, Metamorphoses, Book III

Het lichaam heeft een problematische status in het narcistische paradigma. Het wordt geïmpliceerd in het lijden van Narcissus, maar de materialiteit van het lichaam is zwak, oplosbaar in beide betekenissen van het woord. Het lichaam vervaagt in de overspoeling aan affecten, en de drie punten van de driehoek lichaam – subject – beeld komen langzaam los te staan van elkaar. De droom van Narcissus is om te vervreemden van zichzelf: ‘How I wish I could seperate myself from my body!’, schreeuwt hij. Het materiële, organische lichaam verdwijnt zo, wordt gradueel gedematerialiseerd. Het lichaam verwordt tot een bundel aan affecten, iets dat ‘out there’ is – voorbij het scherm van het meer, onbereikbaar maar toch reëel. Door de daad van allocatie wordt de reflectie voorzien van een niet-fysiek, hypothetisch lichaam, een container aan verlangens, die erg precies de subjectiviteit van het gevangen individu nabootst. Zonder dat hij het beseft, beweegt Narcissus van het verbeelde lichaam van de Ander naar een schaduw van zichzelf, die enkel vastgehouden kan worden zolang het verlangen en aandacht kan blijven aantrekken. Dit is het eeuwig dilemma van het narcistische subject: het heft haar eigen subjectiviteit op om verenigd te kunnen worden met een artificieel zijn. Het subject wordt zo toegevoegd aan een virtueel lichaam, waardoor het de status verwerft van half-avatar, half-minnaar.

Het Zelf wordt zo verstoten en verwerft het karakter van een toevoeging: het kan toegevoegd worden aan verschillende oppervlaktes, voorzien worden van verschillende uiteenlopende kenmerken, en zo steeds ondefinieerbaar blijven. Het narcistisch subject is een prototype van identiteit in de virtuele ruimte. Die logica wordt door Jennif Gonzalez omschreven als een ‘appended subject’, een ‘toegevoegd subject’, waarbij ze drie verschillende interpretaties toevoegt:  

A subject comprised of appendages, of parts put together, of supplementary materials; 2. Subject or a person defined by a relation of supplementarity, added to some other principal body (colonized subject to the imperial state) 3. Subject as object constituted by electronic elements serving as a psychic or bodily appendage, an artificial subjectivity that is attached to a supposed original or unitary being, an online persona understood as appended to a real person who resides elsewhere;

Het verbaast niet dat alle drie deze varianten toepasbaar zijn op Narcissus: als cyborg is Narcissus een allegaartje van verschillende onderdelen waarvan er geen enkel domineert; als object van gemeenschappelijk verlangen opereert hij als een toevoeging aan een machtsstructuur, een attribuut die de machtswerking vlotter laat verlopen; als zichzelf verleent hij authenticiteit aan zijn eigen reflectie, een online avatar. Het lichaam verschijnt hier opnieuw op een paradoxale manier: het bestaat ergens ‘out there’, in relatie tot de avatar, maar niet in relatie tot de persoon. Die toegevoegde structuur vertroebelt de betekenis van de noties lichaam en subject. Hierdoor nemen het scherm en de reflectie een centrale positie in in de verstrengeling tussen subject en object, waardoor de eigenaar ervan vast komt te zitten in zijn eigen immateriële, geïdealiseerde illusie. Het effect daarvan is des te betoverender aangezien het verweven is met het authentieke, levende lichaam – de visie en het verdwijnende lichaam versterken elkaar. Dit is waarom Narcissus zichzelf niet volledig kan losmaken van zijn lichaam, noch weg kan gaan van de rivierbedding.

Glitch en het fictieve Zelf

Poor foolish boy, why vainly grasp at the fleeting image that eludes you? The thing you are seeing does not exist.
Ovid, Metamorphoses, Book III

Wanneer het water kalm is, kan niets de illusie van de reflectie ontmaskeren. Het is de interventie, de verstoring, de beweging die het scherm ontmaskert en het individu terugbrengt naar de empirische werkelijkheid. Het is de glitch die de fictionaliteit – of virtualiteit – van het beliefde beeld ‘ontnaakt’. De glitch zorgt voor een onderscheid tussen de avatar en het lichaam, en herstelt het (zelf)bewustzijn. Daarmee is het de bron van alle openbaringen, aangezien het een bewustzijn oproept van alle elementen in de verstrengeling: lichaam, beeld, ideologie en technologie. Die verstoring zorgt er echter niet voor dat het narcistisch subject volledig bevrijd wordt van de normatieve esthetiek en de (auto-)gesexualiseerde narratieven. Narcissus ontdekt de fictieve aard van de prachtige jongen, maar dat zorgt er niet voor dat zijn affectie bekoelt. Vergelijkbaar hiermee is de manier waarop glitches in het selfieproces, zoals slechte belichting of problemen met de camera, er niet voor zorgen dat het hele onderdrukkende complex dat het narcistisch subject opgedrongen wordt ontmaskerd wordt. Er is een negatief autonoom patroon terug te vinden in de openbaring: “iste ego sum […] uror amore mei”  (“this I am [… ] I burn with love of myself”). Na deze ontdekking keert het subject echter gewoon terug naar het startpunt, waarbij fictie geïnternaliseerd wordt langs affectieve kanalen, vanuit het principe ‘alles is echt in zoverre dat het gevoeld wordt’. Zoals Sharon Lehner opmerkt:

Images are real, insofar as they pleasure, they pain, they cause action – crucial lesson in aesthetics at their political and medical peril.

Er is sprake van een proces van constante internalisering van fictie: de categorie van de waarheid is buiten ieders overweging, aangezien de onbeperkte fictie het enige is dat Narcissus kent/wil kennen. Beseffen dat zijn positie een constructie is, is empowering, maar tegelijkertijd ook volledig nutteloos: voor Narcissus er is namelijk geen leven meer voorbij de verstrengeling.

Mirror-stage

What I desire, I have. My very plenty makes me poor.
Ovid, Metamorphoses, Book III

De ontmoeting met het projectiescherm is een primair moment voor de formatie van het Zelf: daarom is de Narcissus mythe al sinds Freud geaccepteerd als paradigmatisch binnen het menselijk groeiproces. Voor Freud begint het bewustzijnsproces, het ontstaan van een bewust Ego, met de versplintering van de primaire eenheid van het individu. Het moment dat er een bewust Ego ontstaat, voelt het de drang om zich opnieuw te bevinden in die primaire staat van eenheid. In Lacaniaanse termen: de narcistische ontmoeting illustreert de méconnaisance – de misherkenning – die iemand toestaat om zichzelf te erkennen als zichzelf. In zijn essay over de mirror stage ontwikkelt Lacan een voorbeeld van een kind dat zichzelf voor de allereerste keer herkent in een spiegel. Het beeld dat dit kind ziet is niet het kinds lijfelijkheid noch zijn subjectiviteit, maar toch misconstrueert hij het beeld dat hij ziet om zichzelf te kunnen herkennen – en daarmee ook erkennen – als een autonoom wezen. Dit moment is tweeledig volgens Lacan, aangezien het zowel de erkenning als een fout inhoudt. Het kind “greets itself with delight and simultaneously enters into a hostile rivalry with its own image; experiences the encounter with its reflection as pleasurable and at the same time resents the superiority of the mirror image”. Daardoor zit er een neurose in de kern van het Zijn die niet verzoend kan worden. Het Zelf heeft zijn fundering in een fictie die constant ongrijpbare beelden internaliseert. Bij Narcissus zien we echter een model waarbij die primaire miserkenning nooit heeft plaatsgevonden.

Epiloog

Narcissus wordt voorspeld een lang leven te leiden als hij nooit ‘zichzelf kent’, waarmee bedoeld wordt, als hij nooit de mirror stage bereikt en zo zichzelf erkent als een individu-in-deze-wereld. Door het feit dat het narcistisch subject op de grens van de mirror stage blijft hangen, wordt het meteen ook politieke agency ontkent. Maar het is niet Narcissus die zichzelf deze politieke agency ontkent. Het zijn de sociale structuren, en de biomacht die ze kunnen uitoefenen, die zijn zelfherkenning in de weg staan, waardoor de ontstane doodsdreiging een sterk disciplinerend effect uitdraagt.

Veel feministische auteurs zien selfies als een reappropriation van de male gaze, de mannelijke blik. In het licht van het eerdere citaat van John Berger lijkt die redenering erg eenduidig en overtuigend. De spiegel die voorgehouden wordt toont geen vrouwelijke oppervlakkigheid en mannelijk verlangen, maar datgene dat de onderworpen subjecten zelf willen tonen. Maar aan deze argumentatie ontbreekt een cruciaal punt, namelijk het bewustzijn van het feit dat elke narcistische daad onlosmakelijk verstrengeld is met de gaze die ze bekritiseert. De gaze is geworteld in genderidentiteit en het kost enorm veel moeite om die daaruit los te maken. Ondanks het feit dat een glitch een katalysator kan blijken voor meer bewustzijn van normatieve structuren, valt Narcissus steeds opnieuw in dezelfde pijnlijke liefdesval, die zich in hedendaagse termen laat vertalen naar een emancipatorische strijd die nooit ophoudt.

In die zin vormt Narcisme een model van zelf-cognitie ten tijden van digitaal kapitalisme. Machtsrelaties worden ontmaskerd, maar ook geïnternaliseerd: paradoxaal genoeg komt de macht verworven door de narcistische daad net voort uit een bestendiging en versterking van de onderwerping aan dominante normen en de dominante esthetiek – en daarmee verliest het individu zichzelf opnieuw. Zowel Narcissus als de selfie producent, het narcistisch vrouwelijk subject, zijn in een permanente strijd om empowerment, die onvermijdelijk leidt tot onderwerping. Maar de mogelijkheid om zichzelf te zien in de ander, in relatie tot andere ‘social agencies’, zorgt ervoor dat onze Narcissus deel kan nemen aan gemeenschap van alle soorten. Het is het bewustzijn van de virtualiteit van het Zelf – aangezien het narcistisch subject in theorie een onbeperkt aantal rollen en identiteiten op zich kan nemen – die haar toelaat om het systeem van constante verheerlijking en onderwerping te ontsnappen. De veelheid aan Zelven die ontmaskerd wordt door de constante zelfonderzoeking zorgt ervoor dat er een proces in gang gezet wordt waarbij andere genders en andere omgangsrelaties tussen individuen denkbaar worden. Zo’n empowering community is fluïde en in permanente verandering, en elk lichaam kan steeds de oorspronkelijke reflectie vervangen. Zo wordt het ook mogelijk om een andere erotische gemeenschap te verbeelden. De mogelijkheden zijn legio, aangezien het aantal prothetische identiteiten onbeperkt is.

Narcissus is een soort onmogelijk figuur. Hij staat voor de onmogelijkheid om tegelijkertijd het Zelf en de Ander te zijn. Deze utopie is zowel bevrijdend als levensgevaarlijk: het narcistisch subject verdwijnt uiteindelijk, uitgeput door de constante verschuivingen in identiteit van het Zelf. De lijn tussen onderwerping en emancipatie is een vloeibare lijn; een die maar al te gemakkelijk uit het zicht verloren kan worden.

Het essay, een voortdurend veranderend genre in een voortdurend veranderende wereld

In de 16^de eeuw ontwikkelde Michel de Montaigne het essay. In een door onrust gekenmerkt tijdperk poogde de Franse schrijver en filosoof door middel van de pen een greep te krijgen op de exuberante tijdsperiode waarin hij leefde. ‘Essayeren’ betekent niet enkel analyseren en afwegen, maar ook uitdagen, testen en proberen. Montaigne daagde in zijn essays religieuze, sociale en politieke problemen uit en betwistte de gevestigde ideeën van zijn tijd. De structuur van het essay liet Montaigne toe om een kritische houding aan te nemen tegenover zijn gedachten en handelingen. De vraag “Wat weet ik?” [Que scaj-je?], vormde een rode draad doorheen Montaignes vele jaren van studies en schrijven, gekristalliseerd in zijn Essais.

Montaigne ontwikkelde dit nieuwe literaire genre halverwege de tumultueuze 16^de eeuw, een tijdsperiode waarin Europa de dogmatische metafysieke ideeën uit de Middeleeuwen van zich afwierp. Zowel verbaasd als bezorgd bleef Montaigne de voortdurend veranderende wereld observeren. Door te schrijven wilde hij de gevestigde ideeën van zijn tijd uitdagen en leren over zijn eigen gedachten en handelingen. Wanneer men de geschiedenis van het essay observeert, wordt het al snel duidelijk dat het genre zichzelf manifesteert in momenten van fundamentele existentiële crisis. In het geval van Montaigne was het een slecht functionerend Frankrijk, bestuurd door het royale hof en de Katholieke Kerk, dat hem deed terugtrekken in het landgoed van zijn familie, in een poging om van daaruit de overheersende structuren van zijn tijd te bevragen en – belangrijker nog – zijn eigen gedachten en handelingen binnenin deze dominante structuren te analyseren. Door middel van een hoop geleend materiaal, zoals citaten, stelregels, exempla, aforismen en de wisselwerking tussen feit en fictie, wisten Montaignes Essais de autoritaire positie van de belangrijke denkers van die tijd te bevragen. In een reactie op de onbuigzame aanpak van de scholastische filosofie, plaatste Montaigne specifieke citaten van eeuwenoude filosofen naast elkaar, en veranderde zelfs bewust de naam van de auteur, in een poging om de door mensen voor vanzelfsprekend aangenomen waarden en ideeën in vraag te stellen.

Door het toevoegen van citaten als een literaire strategie te gebruiken, introduceerde Montaigne een dialogische dimensie in zijn geschriften, die poogde om zijn eigen tijdsperiode met diegene van de geciteerde auteur te verbinden en te confronteren. De dialogische dimensie wordt gekenmerkt door de duidelijke aanwezigheid van een ‘Ik’, Montaigne als schrijver. Door expliciet zijn eigen standpunt te benoemen, nodigde Montaigne de lezer uit om hem doorheen zijn essays in de door hem gemaakte reis te vergezellen. Montaigne begon deze schrijfoefening als een ‘therapeutische oefening’ waarin hij wilde reflecteren op zijn eigen denken, niet om de wereld rondom hem te begrijpen, maar om zijn eigen positie in die wereld te begrijpen. Maar tezelfdertijd toonden deze reflecterende en meanderende geschriften voor Montaigne reeds aan hoe ‘gelimiteerd zijn kritische denken was’ wanneer het de fundamentele veranderingen en paradigmaverschuivingen betrof waaraan zijn tijdsperiode onderhevig was. Montaignes immer voortdurende daad om te essayeren werd ‘een beschouwing van en over het veranderende zelf in de veranderende wereld’ (Good 23).

De Essais zijn een typisch product van de Renaissance en haar overgang van een collectieve traditie naar de focus op individualiteit en originaliteit. Het essay markeerde de filosofische en ideologische verschuiving van ‘de heerschappij van het universele naar het specifieke’ (De Obaldia 65). Montaignes sceptische en kritische houding tegenover zijn tijd is niet verrassend. Het is een periode die gevangen zit tussen twee tijdperken, een tijd van ‘diep epistemologische angst’, waarbij ‘trouw aan het verleden steeds meer door acute beschouwingen wordt overgenomen’ wat problemen rondom originaliteit en eigenaarschap betreft (Ibid). In die tijd waren teksten het principiële instrument van menselijke kennis en werd imitatie erkend als een onmisbare voorwaarde voor de productie van kennis. Geschriften betekenden leren van je voorgangers, van hun wijsheid en moraliteit, opgenomen in die eeuwenoude teksten. Auteurs uit de Renaissance maakten de bron en de daarbij horende autoriteit van die eeuwenoude teksten expliciet het onderwerp van die teksten. Dus was Montaignes nieuwe schrijfstijl niet enkel een reactie op een maatschappij in crisis, het was ook een reactie tegen de traditionele vormen van literatuur en de klassieke leermethoden en epistemologie. Het essay werd een rechtstreeks literair voertuig, waar kennis was gebaseerd op ervaring, en niet op het strenge vasthouden van reeds bestaande meningen, in het leven geroepen door de scholastiek. Montaignes bezorgdheid om waarheidsfundamenten en -criteria, betekenisvoorwaarden en modaliteit, resulteerde in een literaire vorm waar het de schrijver was toegestaan ‘om vrij te denken buiten de grenzen van de reeds gevestigde autoriteit en de traditionele retorische vormen’ (Hall 78).

Montaignes ‘therapeutische’ project beïnvloedde een schare toekomstige schrijvers en filosofen. In de daaropvolgende eeuwen volgden vele schrijvers Montaignes voorbeeld en brachten het essay naar het niveau van een gevestigd literair genre. Men kan een duidelijke overeenkomst ontwaren in de periodes waar het essaygenre aan populariteit won. De vorm van het essay – beginnend bij de turbulente 16^de eeuw – floreert in veranderende en onveilige omstandigheden. De alledaagse identiteit van het essay heeft aan schrijvers, filosofen en critici steevast de vrijheid en creativiteit toegelaten om het heersende geloof en de populaire meningen van die tijd uit te dagen. Daaruit kan je aannemen dat het essay niet enkel het symptoom is van een crisis, maar ook het product van een crisis. Montaignes onmethodologische methoden moedigden toekomstige schrijvers en filosofen aan om met de grondbeginselen van de waarheid rekening te houden, en om vragen te stellen zonder vooroordelen of vooringenomenheden. Wat Montaigne overdroeg waren geen oplossingen maar punten van kritiek. Binnen deze turbulente tijden hervormde deze daad van het essayeren de geest naar ‘de plek van de verbeelding’, naar een ruimte die het toelaat om ‘het virtuele potentieel van theorie te bekijken en te herbeschrijven wat het al eerder had gezien’ (Kritzman 2-3). Montaignes speurtocht van menselijke subjectiviteit beïnvloedde het 18^de-eeuwse Engeland, een maatschappij in een industriële en sociale overgang, waar het essay een medium werd om het individu opnieuw op te bouwen. In de koffiehuiscultuur werd het essay een middel dat ‘op dramatische wijze subjectiviteit en modaliteit uitdaagde’ door het in de publieke sfeer te delen (Corrigan 2011, 19). Essays schrijven werd een gereedschap om ‘een dialoog tussen een eigen en een zichtbare wereld’ te vormen (18). De opkomende bourgeoiscultuur was vragende partij ten opzichte van het essay en zijn groeikansen. Gecombineerd met de empirische en individuele kwaliteiten van de Engelse cultuur, was 18^de-eeuws Engeland de ideale broedplaats om een eigen essayistische traditie te bestendigen (Good 135).

In de 19^de eeuw verspreidde het essayistische schrijven zich naar filosofie, autobiografie, kunstkritiek en sociale verslaggeving. Volgend in de voetsporen van Montaigne, neigde het 19^de-eeuwse essay ‘naar het verfijnen van de morele en politieke stem van het essay’ (Corrigan 18). In de periode van de Vroeg-Duitse Romantiek kunnen we dezelfde broedplaats als in de dagen van Montaigne herkennen. Net zoals de Renaissance was het een tijdperk gekenmerkt door periodes van algemene veranderingen, afbraak en heropbouw van het discursieve systeem, die leidden tot een herschikking en verplaatsing van algemene grenzen (De Obaldia 39). Vanuit een Romantisch perspectief bekeken, hielp het essay om te gaan met de overgangsperiode tussen twee ‘Gouden tijdperken of utopieën’ (Ibid). De overeenkomsten tussen de Renaissance en de Romantiek toonden dat het essay – vanuit een Romantisch perspectief – ‘het typische antwoord is tot een wereld die problematisch was geworden’ (Ibid).

‘Het is de typische weergave van een gebrek aan culturele eenheid, waar de vaardigheden van de mens in afzondering van elkaar worden beoefend. Want de negativiteit van de moderne tijden, belichaamd door het essay, wordt gekarakteriseerd door een afscheiding tussen de ‘Ik’ en de wereld, tussen voorwerp en onderwerp, tussen specifiek en universeel, tussen kunst en filosofie, wanneer alle verhoudingen vernietigd zijn en bespiegeld’ (Ibid).

Binnen zo’n context van negatieve ontwikkelingen dient het essay als een bemiddelaar tussen tegenstellingen. Omwille van zijn bemiddelende vorm, neemt het essay een meng- en grenspositie in tussen filosofie en kunst, terwijl het graag probeert de tekortkomingen van de traditionele kennisvormen te overwinnen.

Vanaf het begin van de 20^ste eeuw neemt het essay een meer vooraanstaande plek in binnen de kritiek. In tegenstelling tot hoe het nalatenschap van Montaignes essay zich verder ontwikkelde in de Franse en Engelse culturele traditie, cultiveerde de Duitse traditie het essay ‘als het voortzetten van een unieke combinatie van empirische kennis en esthetische vorm. Het is geen kunst in de volle betekenis van het woord, maar een mengvorm tussen kunst en wetenschap, een esthetische bewerking van middelen die anders wetenschappelijk of methodisch konden worden onderzocht’ (Good 1988, 152). Vanuit die positie tussen wetenschap, filosofie en kunst, weerstond het essay in Duitsland de vereenvoudigende tegenbeweging naar Totaliteit en Waarheid. Als antwoord wilde het Duitse essay zelfbeschouwing, het fragmentarische, het polemische, de subjectieve ervaring en de discontinuïteit herwaarderen.

Deze kenmerken brachten Adorno tot het besluit dat ‘in plaats van wetenschappelijk iets te presteren of artistiek iets te scheppen, weerspiegelt zijn inspanning de vrijheid van het kinderlijke, dat schaamteloos gepassioneerd raakt door datgene wat anderen al gedaan hebben’ (97). Hierin weerklinkt waar Georg Lukács reeds decennia voor Adorno op wees:

‘[…] het essay spreekt altijd over iets dat reeds vorm heeft gekregen, of op zijn minst iets dat er reeds was op een zeker punt in het verleden; daarom maakt het deel uit van de aard van het essay dat het niet iets nieuws creëert uit een leeg niets, maar slechts op orde brengt wat al leefde (Lukács 2010 [1910],26).

Lukács’ ideeën over het essay zijn verwant aan de crisis van modernistische literatuur en drama. Zij uiten hun fascinatie voor de opkomst van modernistische ideeën in schilderkunst en muziek. Na het onheil van de Tweede Wereldoorlog zag Max Bense het essay als een onontbeerlijk instrument om het kritische denken te herevalueren. Hij verklaarde:

‘De gehele kritische situatie in beschouwing genomen, waarbij geest en bestaan in tijden van crisis floreren, is het essay voor ons literair tijdperk tekenend geworden. Het essay dient de crisis en het overwinnen hiervan door de geest van het experiment uit te dagen, om de dingen op een andere manier te verwerken, maar het is niet enkel een accent, geen eenvoudige uiting van de crisis’ (2017 [1947],59).

Wat de jonge Lukács en Adorno gemeen hebben is een gedeelde afkeer van ‘de idealen van het pure en het zuivere’, opgelegd door de strenge wetenschappelijke vakgebieden van hun tijd die ‘de sporen dragen van een repressieve orde’ (102). Door het essay te verdedigen en haar kwaliteiten te onderschrijven, proberen ze de beperkingen en tradities van het academische aan te vechten. Ze kanten zich tegenover de almacht van Rede. In hun weerstand tegen Totaliteit, merkt Adorno op dat het essay de ‘totaliteit van het niet-totale die de these van de identiteit van gedacht en onderwerp niet alleen inhoudelijk verwerpt, maar ook als vorm niet handhaaft’ (115). Filosofie en kritiek zijn vanuit Adorno’s gezichtspunt bekeken verzand in hun eigen dogmatische houding ten opzichte van haar vastgelegde concepten en definities. ‘De filosofie is vanuit de meest uiteenlopende perspectieven tot een complete kritiek van definities gekomen’, vat Adorno samen (10). Het essay als vorm biedt een medium om scepticisme in de dogma’s van de traditionele wetenschap en filosofie te injecteren. Door het veranderende en het kortstondige te herwaarderen, door bij het reflecteren voor ervaring als voorkeursvorm te kiezen, door het opschorten van de traditionele werkwijze, weerstaat het essay wat Adorno ervaart als ‘de filosofie van Absolute kennis’:

‘Zoals een dergelijk leerproces natuurlijk vatbaar blijft voor vergissingen, zo blijft het essay als vorm dat ook; voor zijn affiniteit met de open intellectuele ervaring betaalt het met een gebrek aan zekerheid dat door de norm van het gevestigde denken als de dood gevreesd wordt. Het essay verwaarloost niet zozeer de boven twijfel verheven zekerheid, maar schaft veeleer dat ideaal af. Het verkrijgt waarheid in zijn ontwikkeling, die het boven zichzelf doet uitstijgen, niet in de obsessie met fundamenten.’ (109).

De obsessie voor Absolute kennis die door Adorno wordt aangevallen, is van toepassing op een gelijkaardige obsessie voor Waarheid: ‘tegenover het beeld van waarheid als een causale samenhang, verplicht het essay ertoe het onderwerp van begin af aan zo veelzijdig te denken als het is; een correctie op de verstokte primitiviteit waarmee de gebruikelijke ratio gepaard gaat’ (111). Om deze traditie te verbreken, suggereert Adorno dat ‘hij wie kritiseert, die moet noodzakelijkerwijs experimenteren, hij moet voorwaarden scheppen waaronder een onderwerp opnieuw zichtbaar wordt’ (116). Adorno’s oproep om nieuwe voorwaarden te creëren grijpt terug naar Montaignes missie. Die laatste kende eenzelfde haast om binnen het literatuurveld een nieuw type of een nieuwe vorm van literatuur te creëren, die hem in staat stelde de problemen in vraag te stellen die hij wilde aanpakken, maar waarvoor de voormalige literaire kunstgrepen tekortschoten. Door het toelaten van associatie, dubbelzinnigheid van woorden, en het achterwege laten van een logische opbouw, maakt het essay van de toehoorder een medeplichtige in het proces van waarheidvorming. Of zoals Adorno dit proces beschrijft:

‘In het essay komen discreet tegen elkaar afgezette elementen samen in iets leesbaars, het bouwt geen steigers en geen constructie. De elementen kunnen echter uitkristalliseren door hun beweging in een configuratie. Die configuratie is een krachtenveld, zoals in de ogen van het essay ieder werk van de geest moet transformeren in een krachtenveld’ (110).

Dit krachtenveld, waar gescheiden elementen elkaar tegenkomen, wordt het veld van de kritische gedachte: ‘door de teksten te confronteren met hun eigen nadrukkelijke begrip, met de waarheid die elke tekst, ook al is het ongewild, nastreeft, wordt de aanspraak van cultuur aan het wankelen gebracht, en wordt ze aangezet tot het gedenken van haar eigen onwaarheid’. (118). Adorno’s pleidooi voor de discursieve vorm van het essay kon gezien worden als willekeurig of als een mengvorm, die qua overtuiging en onafhankelijke traditie tekortschoot. Wat gevoel en stemming betrof, kon de vage openheid van het essay als naïef worden opgevat.

Dus, hoe laat het samenbrengen van componenten, als een tapijt verweven, ons toe om te oordelen? Verwijzend naar wat Adorno eerder zei, wanneer het essay zijn eigen regels, richtlijnen en voorwaarden creëert, hoe kunnen wij dan oordelen? ‘Wie geeft hem het recht om te oordelen’, kaatst Lukács terug (26). Hij gaat verder en geeft ons zijn antwoord:

‘De criteria van het oordeel van de essayist worden inderdaad binnenin hem gecreëerd, maar het is niet hij die ze tot leven en handelen brengt: degene die ze in zijn oor fluistert is de grote waardebeschrijver van de esthetiek, degene die er altijd net zit aan te komen, degene die er nooit helemaal is, de enige die gevraagd wordt om te oordelen’ (32).

Volgens Lukács is het essay slechts een voorloper van een oordeel. Net zoals een kunstwerk richt het essay zich naar de wereld met de aanzet naar een kunstwerk. Maar het blijft slechts bij een gebaar, een houding. Het essay draagt zowel dat wat oordeelt als dat wat wordt beoordeeld in zich mee. Zo besluit Lukács dat ‘het essay een oordeel is, maar het essentiële, het waardebepalende eraan is niet het besluit, maar het proces van het oordelen’ (34).

Om het gevaar te vermijden van te doen ‘alsof de steen der wijzen in handen is’,  ontbreekt het essay in Adorno’s conceptvorming een standpunt naar de concepten toe, naar de ervaringen en theorieën die het aanraakt en absorbeert (115). Enkel door geen duidelijk standpunt naar het onderwerp toe in te nemen, kan het essay ‘het ondoorzichtige polariseren, de latente krachten die erin aanwezig zijn ontketenen’ en ‘de verstrengeling van begrippen op de wijze waarop ze in het onderwerp zelf verstrengeld worden voorgesteld’ (122) opbouwen. Door vereenvoudigende antwoorden te vermijden, toont het essay de complexiteit van dingen als complex.

Onder deze achtergrond is, sinds het werk van Lukács, Bense en Adorno, het 20^ste-eeuwse essay een vorm, een medium en een object voor theoretische en filosofische beschouwingen geworden. Hoewel Adorno elke keer wordt aangehaald als het om de theoretisering van het essay gaat, is het volgens Adorno het werk van zijn voorbeeld en collega Walter Benjamin die de kracht van het essay illustreert. Die eerste was verantwoordelijk voor het theoretiseren van het essay –met een uitermate belangrijke invloed – maar het was Benjamin die een stevige impact had op de 20^ste-eeuwse beoefenaars van de audiovisuele vorm van het geschreven essay (Alter 2007,48). Binnen enkele decennia was de populariteit van het essay een levendig en snel evoluerend genre verworden, in allerlei artistieke domeinen.

Van crisis naar Krisis.

De werkelijkheid van het essay

Om na te denken over de werkelijkheid en het belang van het essay vandaag, wil ik de broedplaats van het essay – een crisis – als startpunt nemen voor een laatste terugblik op de werkelijkheid en relevantie van het essay.

Algemeen bekeken wordt ‘Crisis’ als een breekpunt opgevat. Het benoemt een staat van paniek, een situatie die moet worden overwonnen en route naar een betere toestand of welzijn, en vaak duidt dit op een scheur in de ongedwongen werking van het alledaagse. Om iets of iemand in crisis te brengen, wordt die iets of iemand in aanraking gebracht met de verplichting om een beslissing te nemen om de crisis te overwinnen. Maar in tegenstelling tot de hedendaagse betekenis van het woord, komt het woord crisis, etymologisch, van het Griekse woord Krisis, wat ‘oordeel’ betekent. In het klassieke Atheense theater werd de dramatische ervaring van de toeschouwer hoofdzakelijk begrepen als het in ‘Krisis’ zijn. Hierbij doelend op de ernstige mentale activiteit van een oordeelproces, werd in het theater het in Krisis zijn door het publiek toegepast. Zo werden door hen besluiten gemaakt. Zittend in het auditorium werd men uitgenodigd om mee te voelen met wat op de skène werd getoond en verteld. Tijdens het kijken en luisteren naar verklaringen werd men in een denkproces getrokken, dat moest helpen om ook een oordeelproces vast te leggen. Nu we de oorsprong en de evolutie van Krisis naar crisis kennen, moeten we besluiten dat dit proces, dat het ontstaan van een mentale ruimte toelaat en dat een goed uitgedachte werkwijze van afwegen en oordelen inhoudt, is verdwenen in onze hedendaagse definitie van het woord crisis.

Als we rekening houden met deze verschuiving – van Krisis naar crisis – kan ik stellen dat het essay ons kan helpen om opnieuw te verschuiven, deze keer van crisis naar Krisis. Naar mijn mening is de mentale handeling van het afwegen en oordelen – onafscheidelijk verbonden met de Oud-Griekse definitie van Krisis – ook onafscheidelijk verbonden met de vorm, de filosofie en het doel van het essay. De speculatieve dimensie van het essay verzekert ons dat besluiten kunnen ontstaan, maar het zijn geen uitgemaakte besluiten, ze blijven voorlopig. Hieruit kan een oordeel volgen, maar in het essay zijn er geen vooroordelen of vooringenomenheden.  Hierdoor denk ik dat het essay de vorm par excellence is om af te wegen, uit te dagen en te oordelen in onze complexe 21^ste eeuw. Omdat het niet in tot cement gegoten uitspraken en waarheidsclaims resulteert.

Zoals eerder in deze tekst werd vermeld, moeten we, hoewel het essay op dit moment zowel het symptoom en het product van een crisis is, haar politieke functie begrijpen ‘niet als therapie of om wonden te helen, geproduceerd door de beroering van de dag, maar als crisisdiagnose die een toekomstige sociale en culturele transformatie toelaat en aanmoedigt’ (Alter 2007,51). Het essay ‘laat verschillende uitdrukkingsvormen toe, en verschillende dimensies en manieren om op de werkelijkheid te betrekken – manieren die meer toevallig, op de grens gelegen, autobiografisch, zelfs privé zijn’ (Rascaroli 2009, 190). Deze nieuwe verbindingen met de realiteit aangaan – of op zijn minst wat beschouwd wordt als de realiteit – is een uitdaging. Deze verbindingen denaturaliseren gebeurtenissen en representaties van de aanvaarde manieren om de wereld te bekijken en te begrijpen.

Het essay weerspiegelt de manier waarop menselijke belevenis en menselijk denken plaatsvindt en evolueert. Door het cruciale ter discussie stellen van autoriteitclaims en de procesmatige natuur, krijgt het essay de mogelijkheid om via ons taalgebruik de complexiteit van onze 21^ste eeuwse wereld aan te spreken. In een maatschappij die de laatste decennia steeds complexer werd, mag het niet verbazen dat het essay vernieuwde kritische aandacht kreeg. Niet enkel in de literatuur maar ook in andere artistieke domeinen (zoals film- of videokunstenaars) is er een interesse in het specifieke essayistische karakter als ‘mengvorm, non-identiteit, toevalligheid, onbepaaldheid en het reflectieve’, element dat meer dan ooit resoneert met ‘het heersende theoretische gedachtepatroon en met ons sociale leven’ (Renov 173). Daarom is het essay recentelijk meer dan enkel een product geworden—het is een lees-, kijk-, en interpretatiemethode (Alter 2018.16).

Sinds het begin van de 21^ste eeuw zien we veel veranderingen op sociaal, economisch, ecologisch, politiek, filosofisch of ideologisch gebied. Voor een maatschappij is het niet eenvoudig om zich aan te passen aan zulk een snel veranderend klimaat. Hierdoor bevinden we ons mogelijk in een representatieve crisis. Onze geglobaliseerde wereld is steeds complexer, en sociale, economische, ecologische en politieke problemen zijn in elkaar verstrengeld. De representatieve crisis die we vandaag het hoofd bieden, ontstaat niet door de complexiteit zelf, maar door ons onvermogen om met complexiteit om te gaan.

Net zoals Montaigne, en velen na hem, werd uitgedaagd in tijden van crisis, kan het essay vandaag nog steeds als een instrument functioneren om de hegemonische structuur te verbreken die ons belet om met onze complexe maatschappij om te gaan. Het essay probeert ons te weerhouden van haastig te oordelen en schort onze besluitvorming op door ons een mentale ruimte te bieden voor een proces van nadenken en oordelen. Daarnaast benadrukt het essay het belang van het rekening houden met conflictueuze meningen, de complexiteit van onze tijden en beperkingen van ons eigen oordeel. De kracht van het essay is dat het de par excellence vorm is om met onze snel ontwikkelende maatschappij om te gaan en dat het mogelijk dominante denkwijzen weerstaat door een mentale ruimte voor kritiek te bieden. Karakteristiek aan het laatste is de oppervlakkige en hardvochtige manier van oordelen, aangemoedigd en geanimeerd door (sociale) media. In tegenstelling tot de eerder beschreven Atheense situatie, waar de daad van de krisis, van weldoordacht en weloverwogen wikken en wegen cruciaal was, doen populistische politici het lijken alsof we in een maatschappij of een natie leven waar tegenstellingen de maatstaf vormen, waar tegenstanders ons aanvallen, hetgeen resulteert in vijandigheid tegenover andere meningen en de halsstarrige verdediging van de eigen individuele mening.

Door geen nieuwe Waarheid aan te bieden, of door Totaliteit niet toe te lichten, geloof ik dat het essay een welgekomen alternatief biedt aan onze dominante manier van denken, over hoe we omgaan met onze complexe maatschappij. In zijn gematigde vorm en gezien als zijn Adorniaanse ‘kinderlijke vrijheid’, suggereert het essay het ontstaan van alternatieven voor wat er reeds beschikbaar is. Adorno’s metafoor toont de behoedzaamheid en de bescheidenheid van het essay aan, in wat schijnbaar verloren, vergeten, vastgelegd of reeds gearchiveerd werd. ‘Het essay creëert geen nieuwe vormen van subjectiviteit, realisme of van een verhaal: het herbedenkt reeds bestaande vormen als dialoog van ideeën’ (Corrigan 2010, 219). Verdergaand op dit idee, wil het essay, door geen indrukwekkende waarheidsclaims na te jagen, nieuwe ideeën ontdekken door ze te delen als een denkoefening. Door het afschaffen van de verplichting en druk om een tekst te besluiten met een krachtige analyse, een overtuigende uitspraak of een sterke mening, staat het essay een vrijheid en een openheid toe, die vitaal is voor het plaatsvinden van kritische gedachten. Gebaseerd op mijn eigen observaties en oordeelkundigheid, wordt het essay vandaag ervaren als een opluchting omwille van haar aandacht voor hoe ideeën en redevoeringen ontkiemen en groeien. In het bijzonder omwille van het verbinden van gedachten en hoe deze ideeën en redevoeringen kunnen worden uitgedaagd, weerlegd of zelfs mislukken. Het essay neemt de tijd om de complexiteit van een onderwerp te onderzoeken, de tijd om door afwijkende meningen te worden meegesleept, en de tijd om te worden toegelaten om in een staat van onzekerheid te vertoeven.

JASPER DELBECKE

Referenties

Adorno, Theodor W. 1984 [1958]. “The Essay as Form”, New German Critique, No. 32. Spring – Summer, 151 – 171

Alter, Nora M. 2007. “Translating the Essay into Film and Installation”. Journal of Visual culture, Vol. 6 (1), Los Angeles & London, SAGE Publications, 44 – 57

— 2018. The Essay Film After Fact and Fiction, New York, Columbia University Press

Arthur, Paul. 2003. “Essay Questions: From Alain Renais to Michael Moore”, Film Comment 39:1, January/February, pp. 58-63 

Bense, Max. 2017 [1947].  “On the Essay and its Prose”, in Essays on the Essay Film, edited by Alter, Nora M. & Corrigan, Timothy. New York: Columbia University Press, 49-59

Corrigan, Timothy. 2010. “The Essay Film as a Cinema of Ideas”, in Global Art Cinema: New Theories and Histories. Edited by Galt, Rosalind and Karl Schoonover. New York: Oxford University Press, 2010, 218 – 237

— 2011. The essay film: from Montaigne, after Marker, New York: Oxford University Press.

De Obaldia, Claire. 1995. The Essayistic Spirit: Literature, Modern Criticism, and the Essay. Oxford: Clarendon press.

Good, Graham. 1988. The observing self: rediscovering the essay, London: Routledge and Kegan Paul.

Hall, Michael L. 1989. “The Emergence of the Essay and the Idea of Discovery”, in Essays on the Essay: Redefining the Genre, edited by Alexander J. Butrym, 

Kauffmann, R. Lane. 1988. “The Skewed Path: Essaying as Un-methodical Method.” in Diogenes 36 (143), pp. 66-92.

Kritzman, D. Lawrence. 2009. The Fabulous Imagination. On Montaigne’s Essays. New York: Columbia University Press.

Lopate, Philip. 1996. “In Search of the Centaur: The Essay Film.” in Beyond Document: Essays on Nonfiction Film. Edited by Charles Warren, Hanover: Wesleyan UP, 243-270

Lukács, György. 2010 [1910]. “On the Nature and Form of the Essay. A Letter to Leo Popper”, in Soul & Form  Lukács, György, John T Sanders, & Katie Terezakis (eds), New York: Columbia University Press, 16-34

Rascaroli, Laura. 2009. The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film. London: Wallflower Press.

— .2017. How The Essay Film Thinks, New York, Oxford University Press

Richter, Hans. 2017 [1940]. “The Film Essay. A New Type of Documentary Film”, in Essays on the Essay Film, edited by Alter, Nora M. & Corrigan, Timothy. New York: Columbia University Press, 89-92

Renov, Michael. (2017 [1995]) “The Electronic Essay.” in Essays on the Essay Film, edited by Alter, Nora M. & Corrigan, Timothy. New York: Columbia University Press, 89-92

Roose, Alexander. (2016). De vrolijke wijsheid : zoeken, denken en leven met Michel de Montaigne (2e druk.). Antwerpen: Polis.

door Mohamed Barrie

Daar zit hij dan, in zijn witte hemd, pen net neergelegd. Het is eruit, alles wat hem al deze maanden dwarszat. Hij zit weer vast, alleen in een cel achtergelaten. Net genoeg ruimte om te kunnen liggen, net genoeg zonlicht om te beseffen dat hij nog op aarde is. Martin Luther King Junior is dan net klaar met het schrijven van zijn ‘Letter From a Birmingham Jail’. Het is april 1963.

Zomervakantie 2013. Na een lange speelpleindag besluit ik wat te googelen. Een aantal scrollen en kliks verder, stuit ik op deze brief. Bij het lezen ben ik gevangen tussen een gevoel van ‘YES, say it’ en ‘hoezo lees en weet ik dit nu pas?’ Het bevestigt wat ik in Noam Chomsky’s en Edward S. Hermans  Manufactoring Consent las over massamedia en onderwijs als tools om mensen volgzaam te houden. Het bevestigt ook wat Malcolm X over de macht van de media zei. Toch bleef ik me afvragen: wat voor baat heeft een witte, elitaire klasse erbij om Martin op die manier te verkopen aan ons? Hoe waardevol is deze brief in tijden waarin dekolonisatie en diversiteit lippendienst beginnen te bewijzen aan witte instituties in België?

Smuggling the truth

Deze brief, geschreven op papieren handdoekjes, in de marges van krantenpapier en vervolgens uit de gevangenis gesmokkeld, is voor mij één van de meest relevante stukken uit Martin Luther Kings oeuvre.

Vandaag in België lijken we stilletjes in de richting te gaan van gesprekken rond dekolonisatie en superdiversiteit. We hebben nu een generatie van jongeren met diverse roots, die zelf het woord nemen en als gelijkwaardige actoren optreden in de maatschappelijke debatten. Opmerkelijk hierin is de positionering van zogenaamde linkse en liberale krachten. Ze lijken een patent op dit aspect van de samenleving te claimen en reageren met verbijstering en ongemak. Zijn de reacties van deze mensen uit de linkse en liberale hoek zo anders dan vroeger? Martins boodschap getuigt alvast van niet.

“I have almost reached the regrettable conclusion that the Negro’s great stumbling block in the stride toward freedom is not the White Citizens Councilor or the Ku Klux Klanner, but the white moderate who is more devoted to order than to justice. Who is more devoted to “order” than to justice; who prefers a negative peace which is the absence of tension to a positive peace which is the presence of justice; who constantly says: “I agree with you in the goal you seek, but I cannot agree with your methods of direct action”; who paternalistically believes he can set the timetable for another man’s freedom; who lives by a mythical concept of time and who constantly advises the Negro to wait for a “more convenient season.”, law and order exist for the purpose of establishing justice and that when they fail in this purpose they become the dangerously structured dams that block the flow of social progress.” MLK, 1963

Wat King hier vaststelt, is de kern van wat vele jongeren met andere roots, waaronder ikzelf, ervaren nu we soms zelf een plek hebben aan de tafels waar men vroeger over ons sprak en besliste wat goed was voor ons. Helaas moet ik toegeven, dat er niet zoveel veranderd is: nog steeds wil men onze verhalen conditioneren of in onze plaats blijven spreken. Zoals Rachida Aziz terecht vaststelt in haar boek, moeten we het andere blijven; zij die een kans krijgen en dankbaar moeten zijn. Wij zijn inwisselbaar.

Romantiseren van Black History, voor witte gemak

De manier waarop de mainstream Dr. King knuffelbaar heeft gemaakt, getuigt van de manier waarop macht werkt. Het neemt alle inhoudelijke kritiek weg op het systeem dat onmenselijkheid en ongelijkheid in stand houdt, en bezorgt de massa het ideaal en de illusie van een kleurenblinde samenleving. In deze tijden van een zogenaamd debat rond dekolonisatie is het van belang om opnieuw waakzaam te zijn over het uitwissen en verdringen van de diepere boodschap van helden als Martin.

Dr. King, in al zijn pogingen om mensen te verenigen, besefte in de laatste jaren van zijn leven dat hij Afro-Amerikanen in een brandend huis had gebracht. In vele opzichten zou men King de dag van vandaag als radicaal bestempelen. Dit was ook het geval in de maanden voor zijn moord. Zijn intersectionele strijd, gekant tegen onrecht in al haar vormen – racisme, neoliberalisme, kapitalisme en zijn oorlogsmachine tegen mens en natuur – bezorgde Dr. King de kogel.

Net als het geval is bij Dr. King, wordt over vele helden die strijden voor vrijheden voor zwarte mensen na hun dood een romantische versie verteld en verspreid door dezelfde machtsstructuren die hen het leven zuur hadden gemaakt. Rosa Parks en Nelson Mandela zijn andere schoolvoorbeelden hiervan. Hun verhalen zijn nu verwerkt tot aanvaardbare versies. Maar wat met hun authenticiteit, hun woede, hun frustraties en wanhoop?

Respectability politics

“The signature of respectability politics is its disavowal of the legitimacy of black rage.“

Michelle Smith

Respectability is een toevluchtsoord, een coping mechanism van gemarginaliseerde mensen om bepaalde rechten te bekomen die ze tekort komen, en hiervoor beroepen ze zich op een keurigheidsprincipe. Dit omdat men ervan uitgaat dat ze zich moeten plooien naar “mainstream” of  witte normen en waarden. Discrimineert men jou op de arbeidsmarkt? Stop met zeuren, doe iets aan je houding, pas je aan: assimileer!

Het gaat erom dat je alles doet om niet te voldoen aan dat beeld van de ‘ander’, de ‘barbaar’, zodat je zowel in taal, kleding als manier van doen zo dicht mogelijk de witte heteronormen benadert. Pas dan zal men je serieus nemen, is dan het uitgangspunt. In vele gevallen zie je in België dat Belgen met andere roots zich ‘keurig’ gaan gedragen, kleden en presenteren. Afro-Amerikanen deden dit door zich in kostuum te hulden, hun kroeshaar te ontkroezen en vooral hun woede en emoties over onrecht in te houden – of ten minsten eloquent uit te spreken.

Rosa Parks x Claudette Colvin

In vele versies wordt Rosa afgeschilderd als een keurige oude vrouw die vermoeid van haar werk kwam en als gevolg weigerde haar plek af te staan in de bus. Hieruit ontstond een ‘spontane’ actie van Afro-Amerikanen.

“In Montgomery, in het museum van Rosa Parks, wordt in een op een bus geprojecteerde film precies nagespeeld hoe deze keurige activist weigerde achterin de bus te gaan zitten, waarna ze werd gearresteerd.” Volkskrant,2018

“Op 1 december 1955 nam Rosa Parks, een toen 42-jarige Afro-Amerikaanse naaister, de Montgomery bus in Alabama na een dag werken. Ze nam ergens in het midden van de bus plaats, vlak achter de plekken die gereserveerd waren voor de blanken, want in 1955 moesten gekleurde mensen nog achter in de bus zitten. Waarschijnlijk had ze voordat ze instapte niet bedacht dat dit doodgewone busritje haar leven en de geschiedenis van de wereld compleet zou veranderen. Women who changed the world

Rosa Parks was echter een activiste die reeds jaren bezig was in de Civil Rights Movements. Via haar werk in de NAACP werd ze een belangrijke figuur in deze beweging. Na haar befaamde busactie bleef ze nog steeds een belangrijke rol spelen als activiste, o.a. in haar werk Freedom for Political Prisoners.

Wanneer Rosa Parks op 1 december 1955 weigerde op te staan voor een witte passagier, was dit een bewuste en geplande actie vanuit haar engagement in de Civil Rights Movement. Maanden voor Rosa haar plaats weigerde af te staan, had je Claudette Colvin. Alleen hield respectabilty politics haar tot 2009 uit de geschiedenisboeken …

In een gesprek met BBC vertelt Colvin haar verhaal. In een context van verplichte segregatie, vond ze een lichtpunt in het onderwijs dat ze genoot in een all black school.

“They lectured us about Harriet Tubman and Sojourner Truth and we were taught about an opera singer called Marian Anderson who wasn’t allowed to sing at Constitutional Hall just because she was black, so she sang at Lincoln Memorial instead.” Colvin, 2009

Op twee maart 1955 neemt ze na school de bus met vrienden. Omdat de bus vol zit, zet ze zich op de ‘for blacks’ zitjes halverwege de bus. Tot er een jonge witte vrouw opstapte in de volle bus, waardoor zij hun plaats moesten opgeven. Haar vriendinnen gaven hun zitjes schoorvoetend af, maar Colvin weigerde op te staan.

“I say it felt as though Harriet Tubman’s hands were pushing me down on one shoulder and Sojourner Truth’s hands were pushing me down on the other shoulder. I felt inspired by these women because my teacher taught us about them in so much detail,” Colvin, 2009

Een halte verder werd ze door de politie opgewacht, maar ook voor hen stond ze niet op. Hardhandig werd dit vijftienjarige meisje opgepakt en verdween ze in een kleine cel bij de volwassenen, in plaats van bij de jongeren. Na drie uur in een eenzame cel werd ze door haar moeder en pastoor uit de gevangenis gelaten.

Ze was bereid om klacht in te dienen, maar de NAACP vond dat ze niet het juiste profiel had. De focus zou te veel gaan liggen op het feit dat ze ‘niet perfect’ was.

Dus werd Rosa Parks gekozen om de busactie op te zetten. Parks, die Colvin goed kende via hun zondagse kerkschool, stond bekend als een zeer bekwame kerkganger en was al betrokken bij de NAACP.

“They (NAACP) said they didn’t want to use a pregnant teenager because it would be controversial and the people would talk about the pregnancy more than the boycott,” Colvin, 2009

En zo was het Rosa Park en niet Claudette Colvin die de geschiedenisboeken in ging als de standvastige zwarte vrouw die een nieuwe vlam tegen racisme en segregatie deed oprakelen. Want zonder de Montgomery busboycot heb je geen Martin Luther King Jr. en wie weet hoe het dan zou hebben uitgedraaid. Men wist immers dat met Colvin de focus zou worden afgeleid van het racisme dat ze meemaakte en het structurele verhaal. Dit is een praktijk die tot op de dag van vandaag doorgaat bij racistische incidenten. Het structurele en racistische element wordt plots in de hoek geparkeerd om de geloofwaardigheid van het individu in kwestie in vraag te stellen. #Pukkelpop



Nelson Mandela de terrorist

Nelson Rolihlahla Mandela was een man die zijn naam in ere hield. Rolihlahla, dat zoveel als troublemaker betekent, is in de witte wereld, op MLK Jr. na, zowat de meest geromantiseerde figuur die er is. Maar tot 2008 stond hij op de lijst van terroristen die in de gaten moest worden gehouden door de Verenigde Staten.

Dit omdat Mandela bij aanvang met het ANC (African National Congress) absoluut niet bang was om geweld te gebruiken. Omdat hij er nu eenmaal van overtuigd was dat kolonisatie in de vorm van apartheid het leven van zwarte Zuid-Afrikanen onmogelijk maakte. Het ANC pleegde talloze bomaanvallen, meestal gericht op instituten, gebouwen en niet zozeer op mensen.

In de 2016 verschenen film-docu Mandela’s Gun wordt dit goed in beeld gebracht. De film beeldt de dagen van Mandela als guerillavechter af. Net als in zijn autobiografie, A Long Walk to Freedom, heeft hij het over zijn training in verschillende landen die toen Afrikaans verzet boden tegen koloniale machten op Afrikaanse bodem. Dit was ook de reden waarom de Amerikaanse CIA en Britse KGB hem in de gaten hielden. In 1962 werd hij dan ook gearresteerd, dankzij een tip van de CIA.

In een interview met The Guardian zegt de regisseur John Irvin het volgende:

“I think what our story tells is about the man who was, if needs to be, prepared to blow things up and kill as well as die for a cause and for justice, for dignity,” he said. “He was modelling himself at that time in Ethiopia on Che Guevara and Fidel Castro. This is an aspect of his revolutionary stance which I think deserves recognition.”

Het verhaal nadien kennen we allemaal. Mandela spendeert 27 jaar van zijn leven in de gevangenis en wordt nadien in 1995 de eerste zwarte president van Zuid-Afrika. Dit zou de formele afschaffing worden van het apartheidsregime, maar tot de dag van vandaag leven zwarte mensen in Zuid-Afrika nog in een vorm van apartheid, want ondanks het symbolische en inspirerende verhaal van Mandela is Zuid-Afrika nog altijd structureel een staat van apartheid. Dit zien we het best in de townships.

Zo werkt het dus: Rosa was ‘oud en moe’, Mandela was ‘passief en verzoenend’, en Dr. King, die was toch ‘kleurenblind’? Tegenover hen krijgen we Claudette Colvin, Steve Biko en Malcolm X. Als Parks, Mandela en Dr. King ondertussen als helden worden beschouwd door de machthebbers, dan zijn deze laatsten voor hen de boemannen.

Malcolm X wordt afgeschilderd als een gewelddadige fanaat die “by any means necessary” de weg naar bevrijding wou bewandelen. Is dit nu net niet wat John Irvings schets zei over Mandela? Is dat de reden waarom de versie van MLK die te lezen is in zijn brief verder weg zit in ons cultureel geheugen, omdat hij begon te zien waar Malcolm reeds over sprak? Want de versies van Mandela en King die men ons serveert, creëren niet alleen een specifiek beeld van hen; ze bepalen ook de handelingen en discours van degenen die in hun voetsporen willen treden. En dus zal je steeds minder de opstandige versies van Mandela en King voorgeschoteld krijgen en meer de “we shall overcome”, “turn the other cheeck” en zullen zij niet zoals Malcolm X tot in de muziek voelbaar zijn,  #PublicEnemie #Soulart #deadprez, want terwijl jongeren nog steeds voeling hebben met Malcolm, zijn Mandela en King steeds in de handen van de liberale en linkse krachten aan wie MLK’s brief was gericht. Oh, ironie.

Terug naar respectability politics. Deze politiek, gevoerd door Dr. King en de zijnen, is geen natuurlijk fenomeen, maar een strategie waarvan men dacht dat ze zou helpen bij het bekomen van rechten. Deze machtsdynamiek begrijpen vele zwarte mensen nog steeds, ook hier in België. Dit is echter het dwingende keurslijf waarin racisme zwarte mensen plaatst en waarmee velen denken racisme uit de wereld te kunnen helpen, namelijk door zich keurig te gedragen en hun woede weg te stoppen. Zo zal de witte wereld luisteren #wezijnermeebezig. Martin Luther King was tot in de gevangenis in Birmingham ook hiervan overtuigd. Dit was het grootste verschil tussen hem en Malcolm X aan de ene kant en de generatie van Black Power aan de andere kant.

Waarnaartoe dan met deze droom?

De witte wereld focust zich steeds op Martins droom, maar de focus zou voor mij hierop moeten liggen:

“I have almost reached the regrettable conclusion that the Negro’s great stumbling block in the stride toward freedom is not the White Citizens Councilor or the Ku Klux Klanner, but the white moderate”.

Dit soort figuren zullen zwarte mensen immers steeds blijven vertellen hoe wij onze strijd tegen racisme moeten voeren. Hoe zwarte mensen zelfliefde mogen uitoefenen. Dat witte privileges niet bestaan. En zij zijn met velen. Ze hebben macht in witte instituten; het zijn de mensen die steeds zeggen: nog niet. Ze houden steeds rekening met witte tranen, maar vragen geduld van zwarte mensen wiens pijn minder relevant lijkt #wezijnermeebezig.

Aan hen zeg ik, nu we de tijden van diversiteit en superdiversiteit achter ons laten en richting dekolonisatie gaan, sit down and be humble. Dekolonisatie is weer hip en heel wat instituten hebben er de mond van vol, maar als het einddoel van jouw dekolonisatie niet draait om het deconstrueren en democratiseren van macht, ben je onderdeel van het probleem.

Creëer geen ruimtes in onze namen, zonder dat wij de leiding nemen. Liever nog, geef ons desnoods de ruimte en de mogelijkheden om deze ruimtes zelf te creëren. Want het proces van dekolonisatie is te ver gekomen om nu gekoloniseerd te worden door witte weldoeners die peace and love voor iedereen beogen, zonder macht te democratiseren.

Veel te lang heeft de witte, neoliberale en kapitalistische wereld de mens in een put geduwd, om er vervolgens munt uit te slaan. Deze wereld verdient geld aan de creatie van zelfhaat bij donkere mensen; ze verdient geld aan het uithollen van de sociale systemen; ze verdient geld aan oorlog; ze verdient geld aan gecreëerde ideaalbeelden; ze verdient geld aan de uitbuiting van mens, dier en natuur over de hele wereld.

Maar terug naar King. Mocht King nu nog leven, zou hij terecht zorgen dat wij zijn mensen niet opnieuw in een brandend neoliberaal, racistisch en kapitalistisch huis zouden integreren. Het huis is dit land, dat zijn macht misbruikt om mensen tegen elkaar uit te spelen met valse beloftes van zelfontplooiing, met alle gevolgen van dien. Het heeft ons genoeg bloedvergieten en trauma’s bezorgd. Het is tijd om een nieuw huis te bouwen. Dat gevoel leeft vandaag de dag wel, maar ik moet toegeven dat de kernvraag is: wat voor samenleving willen we zijn?



Samen of toch niet?

I

Ik besef dat het romantiseren van verhalen van figuren zoals Martin Luther King enorm handig is voor de witte wereld, de rijke elite en mensen met macht zowel langs de linker- als de rechterzijde van het politieke spectrum.

Voor de rechts- en neoliberalen kan zijn droom misbruik worden om te zeggen dat de idealen waar hij voor vocht bereikt zijn, want we kunnen stemmen en wettelijk gezien is iedereen gelijk. En dus zeggen ze: waar hebben deze mensen het nog over? Voor de linksen kan zijn droom dan worden gebruikt om een soort façade te creëren van hun historische bijdrage om zowel mensen met andere roots als armen te helpen. Hoewel dit een kern van waarheid bezit, is links ook altijd deel van het probleem geweest. Dit schetst Martin Luther ook in zijn brief.

Zo heb je scholen en cultuurhuizen die graag hun zalen en aula’s willen vullen met een divers publiek, meer jongeren met andere roots willen aantrekken, maar weigeren fundamentele zaken te laten wijzigen. Neen, het gaat niet alleen om instroom en doorstroomcijfers. Het gaat in vele gevallen om demografische verschuivingen, waardoor men beseft dat er wel toenadering moet gezocht worden tot bepaalde groepen om te overleven als instituties. Het zij zo, maar ik zie veel jongeren die niet overtuigd zijn door deze trucjes.

Want hoewel veel onder ons de eigen geesten en attitudes nog moeten dekoloniseren, zullen we dit samen doen met onze leefwerelden. En we zullen geen  respectabilty politics voeren om basisrechten te bekomen waar we als mens recht op hebben. Want als België ons wilt omarmen als Afro-Belgen, moet dit gebeuren op een manier die al wat ons uniek en menselijk maakt, accepteert. Van assimilatie en respectability kan er geen sprake zijn.

We bouwen

In Antwerpen en ver daarbuiten zie ik jongeren die enorme stappen zetten om het samenleven aangenamer te maken. We bouwen eigen organisaties en bruggen naar de rest van de samenleving.

De optimist in mij is opgetogen als ik zie hoeveel talent en passie rondom mij bloeit, hoewel alles wat King in zijn brief omschrijft nog steeds het geval is. Ik zie een generatie die de weg baant naar een inclusieve en gelijkwaardige samenleving. Mijn generatie zal echter niet zo naïef zijn om zichzelf aan een brandend huis te confirmeren. Neen, we hebben alle kennis, middelen en mogelijkheden om eigen huizen te bouwen, om dan met een gerust gemoed als volwaardige partner aan tafel te zitten. Mijn generatie is terecht de weg ingeslagen van het heft in eigen handen nemen, want het draait voor ons niet om diversiteit, superdiversiteit en al deze woorden. Het gaat ons om het menszijn, een reflectie van een canvas die onze steden rijk zijn, niet meer, niet minder.